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Don Carlos por D. José Simó.

 

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Versión francesa estrenada en la Gran Opera de parís el 11 de marzo de 1867

            Opera en cinco actos

Libreto de J.Mery -que murió antes de acabarlo- y C. de Locle, basado en la tragedia de Schiller "Don Carlos, Infante de España"

Versión italiana estrenada en la Scala de Milán el 10 de enero de 1884

            Opera en cuatro actos

Libreto revisado C. de Locle, traducción de de Angelo Zanardini y Achille de Lauzieres

 

El pentágono:

Don Carlos, Infante de España, hijo único de Felipe II, tenor

Felipe II, Rey de España, bajo

Isabel de Valois, hija de Enrique II de Francia, esposa de Felipe II y antigua prometida del Infante Carlos.

Rodrigo, marqués de Posa, barítono.

Princesa de Eboli, dama de la reina, amante del rey, mezzosoprano

Los demás:

El Gran Inquisidor, bajo profundo

Un fraile, espectro de Carlos V, padre de Felipe y abuelo de Carlos, bajo

 

Grandes de España, cortesanos, pueblo de Madrid, frailes, inquisidores, herejes y soldados.

 

La acción transcurre en los monasterios de Yuste y del Escorial y en Madrid, en 1568

 

 

SCHILLER, VERDI Y LA LEYENDA NEGRA

 

Cuando Friederich von Schiller inicia la redacción de su tragedia en versos yámbicos "Don Carlos, infante de España" en 1782, la base argumental es la de una novela de 1672 escrita por el abée da Saint Real, "Histoire de Dom Carlos" que, a la vez, se hace eco de la denominada "Leyenda Negra". El asunto es resumido admirablemente por Mme. de Stäel cuando comenta la obra de Schiller -cuyo primer estreno tuvo lugar en Hamburgo el 29 de agosto de 1787-:

 

El tema de Don Carlos es uno de lo más dramáticos que la historia puede ofrecernos. Una joven princesa, hija de Enrique II, abandona Francia y la corte brillante y caballeresca de su real padre para unirse a un viejo tirano tan sombrío y severo, que el carácter mismo de los españoles fue alterado por su reinado. Durante largo tiempo la nación soportará la impronta de su amo. Don Carlos, primer prometido de Isabel, la sigue amando, aunque ella se haya convertido en su madrastra. La Reforma y la revuelta de los Países Bajos, ese gran acontecimiento político, se mezclan con la catástrofe trágica de la condenación del hijo por el padre; el interés individual y el interés público se encuentran unidos en el más alto grado en esta tragedia

 

En esta acertada cita de la memoralista francesa se encuentran las claves para entender tanto el Don Carlos de Schiller como el de Verdi, que, como veremos, ni son iguales ni buscan con el mismo ahínco las mismas tesis.

 

Lo que se trata es de un tema dramático capaz de ser el núcleo primigenio, el germen, de una tragedia moderna. Schiller, en esta obra, no persigue escribir un nuevo drama burgués -como lo habían sido "Los bandidos", "Fiesko" e "Intriga y amor" (1)- sino crear una tragedia moderna, revestida de la noble versificación -el yámbico sería al alemán lo que el alejandrino había supuesto para el francés- que el mismo Schiller definió en sus escritos teóricos. Lo importante no eran las "reglas de las tres unidades", provenientes de Aristóteles y entronizadas en la "tragedie" del clasicismo francés, sino el "asunto", el "concepto": la tragedia resulta del enfrentamiento del hombre con los órdenes social, moral y religioso cuya actuación libre frente a los mismos constituye el elemento que lleva a la situación trágica (2).

 

En este sentido, el personaje literario de Don Carlos reúne, por una parte, las condiciones tradicionales del héroe trágico, en tanto que príncipe heredero del mayor imperio de la época (3), tanto él mismo como su entorno se desenvuelven en los más altos órdenes de la sociedad y, por otra, su libertad le lleva:

 

  • - A transgredir el orden "natural" al amar a su madrastra pero, sobre todo, aborrecer a su padre hasta no importarle arrebatarle a su mujer.
  • - A traicionar al estado, aliándose con sus enemigos, con la intención de desgajar los Países Bajos de la monarquía.
  • - A traicionar a la religión, aliándose con los herejes

 

Y Don Carlos no es un villano, es un héroe:

 

  • - Su nueva madre, Isabel, fue su prometida pero, al enviudar Felipe II, el rey decidió, por razones de Estado, casarse él con Isabel en vez de casar a su hijo, pasando por encima de los sentimientos de ambos. De hecho, ni se le ocurrió preguntarles nada.
  • - Felipe, en su ciego despotismo, es un tirano para su pueblo y contra los tiranos, que nada respetan, es justo rebelarse. Don Carlos pretende -inducido por el marqués de Posa- la renovación de la monarquía, no su destrucción. Su ideal -que es el de Schiller- es el Rey-magistrado, el Rey como primer servidor del estado y garante de la libertad de sus súbditos, no el Rey-divino y absoluto.
  • - El catolicismo intransigente, apoyado en la violencia de la Inquisición, ha traicionado el mensaje evangélico. Es la religión la que ha traicionado a la humanidad.

 

El teatro, aún el ideologizado, como el de Schiller, ha de articularse en personajes y hechos concretos. No es una tesis. Es una acción dramática. Por ello Schiller, como Verdi, no "seca" la acción para que se "entienda" la tesis, sino que la "hace carne", de tal manera que Don Carlos acaba renunciando a sus deseos amorosos -que no a su amor- hacia Isabel, ante la mayor empresa de redimir a un pueblo oprimido. Isabel, que se resistía dignamente a los embates de su nuevo hijo, cede a sus íntimos sentimientos ante la infidelidad de Felipe con la de Eboli. En fin, el mismo rey se debate entre el deber de Rey -¿la conservación de la monarquía?¿la defensa de la Iglesia?¿la felicidad del pueblo?- y el de esposo y padre. Dos personajes ni dudan ni evolucionan: El revolucionario, el marqués de Posa, que, en cierta manera , traiciona y manipula a Don Carlos para su delirio revolucionario -la destrucción de la tiranía- , y el Gran Inquisidor, sujeto ciego y terrible que no conoce límites a su vesania. Ambos están movidos por "ideales" y, como tales, los mismos están sobre cualquier tipo de "debilidad" humana. En Schiller se desarrolla el siguiente diálogo entre el Rey el Inquisidor:

 

Rey                       Mi hijo piensa rebelarse

Inquisidor            ¿Qué resolución adoptaréis?

Rey                      Nada ... o todo

Inquisidor            ¿Y qué significa todo aquí?

Rey                      Dejarle huir si no puedo hacer que muera

Inquisidor           ¿Entonces, Señor?

Rey                     ¿Puedes implantar para mí una nueva fe que justifique el sangriento homicidio de un hijo?

Inquisidor           Como expiación a la justicia eterna, murió el Hijo de Dios en a cruz.

Rey                   ¿Sembrarás ese parecer por toda Europa?

 Inquisidor         Tan lejos como se venere la cruz

Rey                   Atento contra la naturaleza...  ¿también acallarás esa poderosa voz

Inquisidor        Ante la fe, ninguna voz de la naturaleza tiene valor

 

            La Iglesia define lo que es moral o no, lo que es natural o no. El Inquisidor ampara el asesinato del hijo cuando así lo requiere la preservación de la fe católica. Carlos está condenado.

 

            En resumen, en el concepto trágico de la acción dramática es donde pivota la grandeza de la tragedia de Schiller y de la ópera de Verdi, que no traiciona a Schiller en lo fundamental aunque, ciertamente, en lo accesorio paga un cierto peaje al gusto de la época y a las imposiciones de la Opera de París.

 

            Olvidémonos de palinodias sobre al Leyenda Negra. Tanto Schiller como Verdi sabían que la trama que llevaban a los escenarios no era "históricamente cierta" pero ambos no perseguían hacer una obra histórica, sino dramática y, en el drama, lo que cuenta es la verosimilitud, no la verdad.

 

            Recordemos, al respecto, que Schiller también era historiador y, en particular escribió la "Historia de la defección de los Países Bajos", en la que nada se dice de la peripecia del drama. Verdi es más directo en una carta de 1883 a su editor Ricordi:

 

En este drama, a pesar de su forma brillante y sus nobles ideas, todo resulta falso. (...) Incluso el mismo Don Carlos era una persona demente, colérica y repulsiva. Isabel jamás estuvo enamorada de él. Posa es un ser imaginario que jamás podría haber existido durante el reinado de Felipe II. En la obra el rey dice cosas como "Cuídate de mis inquisidores" o "¿Quién me devolverá esta muerte?", pero en realidad no era tan magnánimo. (...) Resumiendo, en este drama no hay ningún episodio histórico (4)

 

 

DON CARLOS Y SUS VERSIONES

 

Don Carlos, obra cumbre en la producción de Verdi, ha sufrido una cierta postergación porque, entre otros asuntos que iremos analizando, no existe una versión "definitiva" o, a menos, no ha existido hasta el reciente estreno liceístico, echado a perder por una puesta en escena infame (5).

 

De manera sintética, dos son las versiones que hasta la fecha se han alterando en el cartel:

 

  • a) La francesa con cinco actos y el ballet
  • b) La italiana con cuatro actos y sin ballet

 

Sin embargo, la versión francesa, estrenada en la ópera de Paris el 11 de marzo de 1867 con poco éxito, no respondía a los planes de Verdi. Fue brutalmente acortada para ajustarse a los estándares de duración del coliseo parisino y a Verdi se le impuse un ballet que, ante la amenaza que lo escribiese un "negro" lo acabó escribiendo Verdi de muy mala gana. El ballet nada pinta en la fúnebre corte del Prudente y la música es rematadamente banal. Además entre el estreno de del 11 de marzo y la de la segunda representación el mismo mes hubo cambios. Posa muere al final del cuarto acto ... porque el barítono no estaba dispuesto a pasarse media hora haciendo de muerto en escena. Esta "segunda" versión es la que ha quedado como la "versión francesa".

 

Con respecto a la italiana tampoco fue la primera la que ha quedado en el repertorio. Una primera traducción en Nápoles no tuvo continuidad. Verdi revisó todo el material entre 1882 y 1883, estrenando la "versión italiana en cuatro actos" en la Scala en 1884. En ella se eliminaba el primer acto -acto de Fontainebleau-, el ballet y se remodelaban el resto de los números. Sin embargo, el propio Verdi repuso el acto de Fontainebleau, en italiano, en la versión estrenada en Módena en 1886 eso sí, sin el desastrado ballet.

 

Con respecto a las imposiciones de la ópera de París, las más notables para que una obra lírica recibiese los honores de representarse en la  Gran Opera en vez de en la Opera cómica eran:

 

  • - El idioma era el francés. ¡Hasta Wagner tuvo que representar su Tannhauser en francés!
  • - La obra era toda ella cantada, no se admitían parlamentos hablados.
  • - El número de actos era de cinco, como la tragedia clásica.
  • - El tema tenía que ser histórico y "elevado"
  • - Era obligada la inclusión de un ballet que, también obligatoriamente, tenía que situarse en el acto tercero, de tal manera que los miembros del jockey club -que siempre llegaban tarde- pudiesen contemplar a sus mantenidas (6).
  • - La representación, con sus interminables entreactos -fruto tanto de lo complejo de los montajes como de los usos sociales- tenía que terminar antes de a 12 de la noche.

 

Además de todo esto, a Verdi se le impuso el régimen de ensayos tremendo: 270 ensayos, todo para llegar a una puesta en escena exhausta, "sin sangre y gélida", en palabras de Verdi. Se juró a sí mismo no volver a componer nunca para París.

 

 

 

ARGUMENTO

 

ACTO PRIMERO

                       

Cuadro 1º.- Monasterio de Yuste, delante de la tumba de Carlos V

 

Don Carlos no puede olvidar su amor por Isabel, la actual esposa de su padre, el rey Felipe II.

 

El aria, rescatada por Verdi del eliminado primer acto, recoge el tema del amor entre Don Carlos e Isabel

 

Entra Rodrigo, marqués de Posa, Grande de España, pero de ánimo liberal y nada cortesano, amigo de la infancia del Don Carlos. Carlos le confiesa su amor por Isabel. El marqués esta al tanto, pero le pide que abandone esa quimera para salvar a Flandes del yugo de la Inquisición.

 

El dúo de la amistad, cantado al unísono, es uno de los fragmentos más populares y hermosos de la ópera. Todo en él es nobleza y sentimiento.

 

Entran los Reyes. Felipe se arrodilla ante la tumba de su padre y después sale.

 

Cuadro 2º.-  Jardines del monasterio del Escorial.

 

Las damas de la reina, entre ellas la princesa de Eboli, cantan un romance morisco para pasar el rato.

 

"La canción del velo" que canta la de Eboli es una españolada para alagar el gusto del público francés, pero tiene gracia y ciertos giros que recuerdan al flamenco

 

Entra Rodrigo. Trae noticias de Francia para la reina. Le entrega unas cartas ... y una nota de Carlos. Rodrigo le ruega que lo reciba. Con diferentes excusas, la reina aleja a sus damas. Aparece Carlos y también el de Posa hace mutis por el foro. Carlos se arrodilla ante Isabel y le declara su desesperado amor. La reina, por respeto a su marido, se mantienen firme. El príncipe sale desesperado. Aparece Felipe con su séquito y monta en cólera al ver a su esposa sola, despidiendo a su dama de compañía (7). Salen todos.

 

Felipe repara en Posa y se siente atraído por su personalidad y su falta de servilismo. La conversación entre los dos deriva en que el marqués se sincera y acaba reprochando a Felipe su política fanática en Flandes. El rey sólo busca la paz, la paz de los cementerios le espeta el de Posa, con tremendo acompañamiento de percusión. Felipe, el tirano, el déspota, no estalla: nada temas del Rey, pero cuídate del Gran Inquisidor. Posa se convierte en confidente del Rey.

 

 

ACTO SEGUNDO

 

            Cuadro 1º. Alcazar de Madrid. Jardines de la Reina, es de noche.

 

            Don Carlos ha recibido una nota anónima en la que una dama le solicita un encuentro. Creyendo que es Isabel, acude a la nocturna cita y la que abraza no es a Isabel, sino a la de Eboli, que esta secretamente enamorada del príncipe y es la autora de la nota. Entra Rodrigo y se horroriza al ver a su amigo en manos de la intrigante dama. A pesar de las disculpas de Don Carlos, la princesa sale hecha una furia y jurando vengarse tanto de la reina como del príncipe. Temiendo lo peor, el de Posa le pide que, por precaución le entregue todas las cartas comprometedoras. Don Carlos duda, pues sospecha de la extraña ascendencia que, súbitamente,  el marqués tiene sobre su padre, pero acaba entregándoselas.

 

            El cuadro finaliza con la vuelta al dúo de la amistad del primer acto.

 

            Cuadro 2º. Auto de fe. Plaza delante de la catedral de Valladolid (8) 

 

  Gran escena en la que se concentra la acción y el nudo de la trama. Un coro jubiloso del pueble es seguido por el fúnebre canto de los monjes, que se contrapone al himno de los mártires pues, para Verdi, las cosas están claras: los verdugos son los dominicos, la Inquisición, y los herejes son verdaderos mártires de la fe y, como tales, serán recibidos, al final del acto, por voces celestiales.

 

Felipe sale de la catedral acompañado por su corte, los Grandes y Posa. Ante el asombro de todos -incluido el público- Don Carlos aparece rodeado de una delegación de los nobles de Brabante que piden clemencia y paz para su desgraciada Patria. El rey manda que se los quiten de encima. Don Carlos le pide el mando de Flandes, el Rey se niega y el príncipe saca la espada. Estupefactos, nadie reacciona ni se atreve a atacar al príncipe, menos ... Posa, que le pide rinda el arma. Confuso, Carlos le entrega la espada y es arrestado y encarcelado. La ceremonia continúa y los herejes arden en la hoguera.

 

Gran escena, como lo requería la Opera de París para mostrar su enorme escenario, la magnífica tramoya y los numerosos coristas y figurantes, en la que Verdi construye, en base a temas musicales contrapuestos, un entramado musical que guía la acción y caracteriza, sin muchos miramientos, los distintos personajes, individuales o colectivos: el pueblo, la Inquisición, los soldados, los herejes etc.. De espectaculares medios -incluso una banda de refuerzo- el genio verdiano hace que la máxima tensión se produzca en un casi silencio, cuando Posa  desarma a Don Carlos.

 

 

ACTO TERCERO

 

            Cuadro 1º. Alcazar de Madrid. Aposentos del Rey.

 

            Felipe no ha podido dormir. La traición de su hijo y de su mujer -que se pondrá de manifiesto en la escena siguiente- le atormentan.

 

El monólogo de Felipe es de lo mejor de toda la historia de la ópera. Felipe no es Rey, es padre y esposo y sufre al no ser amado. El hierático personaje es humano.

 

El Rey ha hecho llamar al Gran Inquisidor. Este llega guiado por dos frailes, pues es muy viejo -96 años- y está ciego. Su ceguera es más que física, es un fanático inmune a todo sentimiento. El tenso diálogo entre el Altar y el Trono se resuelve a favor del primero: el infante ha de ser sacrificado y el traidor Rodrigo -cosa que sabe la Inquisición pero no el Rey- merece ser castigado por sus ideas liberales.

 

El diálogo entre los dos bajos es tremendo, flanqueado por un aire de marcha fúnebre. Musicalmente está emparentado con el diálogo entre Rigoletto -otro padre atormentado- y Sparafucile -otro asesino, aunque más humano que el Inquisidor.

 

El Rey queda solo y medita sobre los límites de su poder y la preeminencia del Altar.

 

Entra la Reina pidiendo justicia, alguien le ha robado el cofrecillo de sus joyas. Felipe lo señala. Esta encima de su escritorio y lo que le interesa no son las joyas, son las cartas y el camafeo delator del amor entre su esposa y su hijo. La reina se defiende ¿acaso no fue él el que acordó el casamiento entre ambos? Las cartas son de la época del noviazgo. En el acaloramiento de la discusión, Isabel cae desmayada. Al tumulto acuden Rodrigo y Eboli. Ambos sacan sus concusiones:

 

  • - La princesa se arrepiente del mal causado, pues ha sido ella la que ha robado el cofre y lo ha puesto en manos de Felipe.
  • - El marqués ve que Carlos está perdido. Ha de sacarlo de al cárcel aunque ello suponga su definitiva caída en desgracia

 

Salen todos y quedan las dos mujeres. Eboli le confiesa a la Reina su fatal por amor a Carlos pero, además, le confiesa que es la amante del Rey. Isabel pasa de la mujer llorosa y confusa a Reina. Herida en lo más hondo, despide dignamente a la princesa: destierro o convento.

 

El súbito hieratismo de Isabel encierra el despecho de la mujer engañada. En ese momento ha decidido volver a ver a Carlos, a quien siempre ha amado.

 

Cuadro 2º. Alcazar de Madrid. Calabozos.

 

Posa, que aún usa del favor real ante la guardia, pretende liberar a Carlos. Viendo que todo estaba perdido, ha hecho llegar al Rey los papeles comprometedores que le entregó Don Carlos como si fuesen suyos, con lo que el Príncipe quedaría exonerado de traición. Pero el brazo de Felipe es rápido. Suena un disparo y Rodrigo se desploma, no sin antes avisarle de que la Reina le espera al día siguiente en Yuste. (9)

 

Ambos amigos, de nuevo reconciliados, vuelven a entonar entrecortadamente el tema de la amistad.

 

Entra Felipe, el Inquisidor y los Grandes. Todo ha sido un equívoco. El traidor es el marqués de Posa y el Rey le devuelve la espada a su hijo. Este se olvida de las promesas a su amigo muerto y reacciona violentamente, acusando a su padre de asesino. Se produce un motín, el pueblo quiere liberar al Príncipe y asalta la cárcel. Es el Gran Inquisidor el que detiene la rebelión a base de bendiciones y amenazas. En el tumulto, Don Carlos huye ayudado por la arrepentida princesa de Eboli.

 

 

ACTO CUARTO

                       

Unico.- Mismo escenario que el cuadro primero del acto primero: Monasterio de Yuste, delante de la tumba de Carlos V

 

Isabel reza ante la tumba del Emperador esperando a Carlos, y rememora los días felices en la corte francesa. Llega Carlos y ambos se despiden. Isabel llora pues, admirando a Don Carlos, que parte hacia Flandes, sabe que sólo lo volverá a ver en el otro mundo. La despedida es interrumpida por la llegada del Rey junto con el Inquisidor, soldados y familiares del Santo Oficio. Estos intentan apresar al príncipe, este se defiende retrocediendo hacia la tumba. El catafalco se abre y es el propio Carlos V, ante el terror de los presentes, el que se lleva a su nieto.

 

TELON

 


SCHILLER Y VERDI, DE "DOM KARLOS, INFANT VON SPANIEN" A "DON CARLO"

 

            Como ya hemos indicado, Verdi no traiciona a Schiller -como si lo hizo Gounod con Goethe en su Fausto, por ejemplo- pero el libreto no sigue rectamente la tragedia alemana.

 

            Sin ánimo exhaustivo, y tomando como referencia la versión italiana en cuatro actos, entendemos que podemos agrupar los cambios en dos niveles:

 

            Un primer nivel de modificaciones meramente formal -aunque puede tener consecuencias dramáticas que Verdi aprovecha- nace del libreto y se fundamenta en dos circunstancias, la evidente de tener que aligerar la obra schilleriana para hacerla representable cantada, y las imposiciones de la Opera de París y la censura.

 

            El segundo nivel de modificaciones es plenamente verdiano, y afecta a la propia naturaleza del drama. Este no traiciona a Schiller, pero lo matiza de manera significativa.

 

            Pertenecerían al primer nivel:

 

  • - La eliminación de personajes con apellidos "conocidos": Medinasidonia, Feria, Mondejar ... sobre todo, Alba. Sólo queda el Conde de Lerma, que es un personaje positivo en Schiller y de poco relieve en Verdi.
  • - La introducción del "color local" con la canción del velo, aunque Verdi aprovecha la circunstancia para caracterizar a la casquivana e intrigante princesa de Eboli.
  • - El auto de fe, que no viene en Schiller. También Verdi no desaprovecha la ocasión, cargando la mano sobre el clero. En esta escena es cuando Don Carlos tira de espada, situación inverosímil que en Schiller se produce en la escena del calabozo, bastante mejor traída.
  • - El catastrófico final. Verdi lo "resuelve" a toda máquina desentendiéndose del mismo.

           

El segundo nivel afecta a la caracterización de los personajes y al sustrato ideológico de la obra.

 

En cuanto a los personajes del drama, Verdi mantiene las reacciones de los actores principales que, tanto en él como en Schiller responden al siguiente esquema de relaciones:

 

Don Carlos                  Ama y es amado por Isabel

                                               Quiere y es querido por Rodrigo

                                               Es amado por la Princesa de Eboli.                             

Isabel                          Ama y es amada por Don Carlos

                                               Es amada y siente respeto por Felipe.             

Eboli                            Ama y es amada por Felipe

                                               Ama a Don Carlos                                                     

Rodrigo                       Quiere y es querido por Don Carlos                           

 

Felipe II                       Ama a Isabel

                                               Ama y es amado por Eboli

                                               Quiere a Rodrigo                                                                   

 

De la simple exposición se deducen las contradicciones que desatan el "drama íntimo", el que provoca Eboli y se enreda, inevitablemente, con el drama político:

 

  • - La incomunicación afectiva entre padre e hijo
  • - La implicación sentimental de Eboli entre ambos, circunstancia que no se da en Isabel, pues ella no ama a Felipe
  • - El papel intermediador de Rodrigo entre padre e hijo

 

Nada de esto rompe Verdi pero, la estatura moral de Felipe aumenta con respecto a Schiller. Ya en el dramaturgo alemán el déspota se humaniza, pero ese camino es ahondado por Verdi, que nos muestra a Felipe como una victima de la alianza ente el Altar y el Trono. Como Rey absoluto le está vedado mostrar sus sentimientos de padre y marido, pero eso no quiere decir que no los tenga. Todo lo sacrifica al interés del Estado que, y aquí viene la segunda matización verdiana, es el de la Iglesia Católica. Y cuando hay dudas ente ambas "razones" -¿cual es la mejor política para Flandes? (10)- vence siempre la Iglesia, personificada por el inflexible Gran Inquisidor.

 

Verdi, como es habitual en él, carga la mano sobre el clero al que hace responsable, en último término, de los desvaríos despóticos del poder político, e intensifica su poder sobre el mismo con respecto al drama alemán. En la escena del motín, es el Gran Inquisidor el que detiene a la muchedumbre. En Schiller, son los soldados del duque de Alba. Schiller, ciudadano del ducado de Württemberg en el XVIII, carga contra el despotismo regio como el mayor impedimento para la felicidad y libertad de los ciudadanos. Verdi, ciudadano de la naciente Italia, ve en la Iglesia Católica el valladar que impide  las libertades civiles y la creación de la propia nación (11). Ambos tienen razón, pero con un siglo de diferencia.    

 

DON CARLOS Y LA CENSURA

 

            Además de la particular tirria hispánica (ver nota 4) "por alusiones", el anticlericalismo de la ópera le causo problemas en todos los estados católicos. Particularmente espectaculares fueron los "arreglos" para representarla en la Roma del carca de Pio IX, en 1868. Todas las referencias a la Inquisición fueron eliminadas: el coro de los monjes que escolta a lo herejes hacia lo hoguera se convierte en un "coro de nobles", el Gran Inquisidor se convierte en el "Gran Canciller" y el auto de fe en una procesión.

 

            Pero, según creo, lo peor estaba -y está- en el infame final. En Schiller Felipe entrega a su hijo a la Inquisición. Los libretistas de Verdi imaginan la aparición fantasmal del espectro de Carlos V que se lleva a su nieto salvándolo de la ira clerical (¿a dónde?). A falta de noticias ciertas, creo que tan estrambótico cambio iba en el camino de no irritar a la emperatriz de los franceses, la española Eugenia de Montijo, que ya estaba mosqueada con la elección del tema (12). Hay que tener en cuenta que el encargo tenía mucho de oficial, pues la ópera se compuso para los fastos de la Exposición Universal de 1867.


ASPECTOS MUSICALES

 

            Siguiendo a Martín Triana (13), Don Carlos es una de las óperas más logradas de Verdi, a pesar de que el maestro jamás pareció completamente satisfecho. Tal vez nunca pudo deshacerse de los sinsabores parisinos.

 

            Dentro del estilo verdiano estamos ante una obra de madurez, muy cercana a Aida -con la que comparte el formato de "grand opera"- y a la revisión de Simón Boccanegra. Como tal es destacable como, desde la tradición italiana, va haciendo desaparecer los números cerrados y la alternancia recitativo-aria para devenir en un continuo en el que se hacen notar las referencias a los motivos conductores, como el de a amistad del dúo Carlos-Rodrigo.

 

            Tanto es así, que un crítico contemporáneo, que había recibido con grandes elogios "Ernani" y "El Trovador", se indigna con "Don Carlos" y acusa al músico de haberse infectado de la peste wagneriana:

 

Un fatal viento del norte ha soplado sobre las flores italianas. Una bruma germánica ha venido a envolver, y envolviéndolas, a empañar sus brillantes colores, a distorsionar sus formas antaño limpias  y bien definidas. Una hola de glacial melopea lo invade todo, usurpando el sitio a la viva y cálida melodía (14)

 

            Realmente Wagner y Verdi entendía la ópera como drama total y, cada uno proviniendo de tradiciones distintas, tendían al mismo ideal, pero el estilo no puede ser más distinto. Lo cierto es que "Don Carlos" es una obra de arias que son monólogos y dúos que son arias, culminando todo en el auto de fe, gran escena en donde todo se funde y nos anuncia la escena triunfal de "Aida". A destacar:

 

  • - Los dúos de Don Carlos y Rodrigo, con el tema de la amistad. (Acto 1º, Cuadro 1º y demás)
  • - El dúo de Felipe II y Rodrigo (Acto 1º, Cuadro 2º)
  • - Todo el Cuadro 1º del Acto 3º, con el monólogo del Rey, su enfrentamiento con el Gran Inquisidor y la reina y el aria de la princesa de Eboli "O don fatale", en donde maldice su belleza, causante de tanto desastre.
  • - La despedida en el último acto entre Don Carlos e Isabel.

 

Todo el entramado musical -salvo el ballet eliminado y la "canción del velo"- es denso y digno, sin apartarse del asunto trágico y elevado que Schiller creó. Verdi supo saltar sobre sus angustiados libretistas y conectar, a través de su música, directamente con el dramaturgo alemán y su tragedia sobre la libertad, el poder y la religión.

 

 

José Simó

 


NOTAS

 

  • (1) Es sintomática la querencia de Verdi por Schiller. De las obras citadas, convirtió en óperas "Los Bandidos" y "Luisa Miller", título inicial del drama y nombre de la heroína de "Intriga y Amor"
  • (2) Nótese la continuidad con héroes trágicos como Orestes -que mata a su madre-, o Edipo, que mata a su padre y se casa con su madre. Ver la introducción de Luis Acosta de "Don Carlos, Infante de España" de Schiller en Ediciones Cátedra, Madrid, 1996
  • (3) Felipe II era Rey de España, Sicilia y las Indias, Duque de Milán, Rey de Nápoles, Rey de Inglaterra (de 1554 a 1558), Soberano de los Países Bajos, Duque de Borgoña y Rey de Portugal.
  • (4) A cuenta de la leyenda negra, un episodio bien chusco lo protagonizó en 1984 el Consejo del Patrimonio Nacional al negarle permiso a Franco Zeffirelli para representar "Don Carlos" en El Escorial. Se trataba de una superproducción con José Carreras, la compañía de la Scala de Milán y Leonard Brenstien como director. No pudo ser, creándose, en afortunada frase de uno de los frustrados promotores "una situación espantosamente ridícula". La razón la dio el jefe de prensa del consejo: "Patrimonio ni censura la opera. Simplemente Patrimonio consideró inoportuno que se representase una obra en la que queda en entredicho la figura de Felipe II y las relaciones de su hijo Don Carlos con su madrastra Isabel de Valois, precisamente sobre a tumba de dichos personajes". Como detalle curioso -y vaya usted a saber si fundamental- el presidente del Consejo era el marqués de Mondejar y una marquesa de Mondejar es la dama de compañía de Isabel de Valois que encubre su encuentro furtivo con Don Carlos en el jardín. En fin. La cita de Verdi está en "Opera, compositores, obras, intérpretes" A. Batta y S. Neef, Ed. Könemann, Colonia, 1999.
  • (5) Enero de 2007. El majadero del director de escena responde al innombrable -en todos los sentidos- nombre de Meter Konwitschny.
  • (6) Wagner no se plegó a esta exigencia, insertando el ballet en la obertura -la escena de Venus en Tannhauser-, siendo abucheado inmisericordiamente en presencia de Napoleón III, lo que contribuyó al fracaso de la ópera.
  • (7) Marquesa de Mondejar en Schiller, condesa de Aremberg en Verdi.
  • (8) Los libretistas franceses debieron inspirarse en el auto de fe de 1559 en Valladolid, que se celebró delante de la corte y con la asistencia de Felipe II y Don Carlos. Catorce protestantes acusados de herejía fueron condenados a la hoguera y uno de ellos quemado vivo.
  • (9) Esta manera de obrar de Felipe, el rehuir las "formalidades" de un juicio cuando de la razón de Estado se trata -que también está en Schiller- responde al personaje histórico: se saltó al Justicia de Aragón para apresar a Antonio Pérez y a la mismísima Orden del Toison de Oro para decapitar a los condes de Egmont y Horn en la "Grand Place" de Bruselas.
  • (10) En esto, en relación con el personaje histórico, iba más encaminado Schiller. Felipe II estaba completamente imbuido del carácter sacro de su magistratura y no hacía falta empujarle mucho: "Los teólogos consultados en un principio (1565) opinaban que, atendiendo a los males que para la Iglesia se seguirían de la rebelión y la guerra inminente, podría el rey sin cargo para su real conciencia permitir a las ciudades de Flandes el libre culto que pedían. Pero Felipe II, separándose de este parecer, juró que nunca permitiría se quebrara la unidad religiosa, pues no quería ser señor de unos herejes que tanto ofendían a Dios", Menéndez Pidal, "Los españoles en la historia"
  • (11) Verdi nace en Roncole en 1813, como subdito de la duquesa de Parma. Hasta julio de 1859 Lombardía fue austriaca. En 1867, fecha del estreno de la ópera, el Reino de Italia comprendía toda la península, Cerdeña y Sicilia, faltando los Estados de la Iglesia (reducidos a Roma y sus alrededores), protegidos por las bayonetas francesas de Napoleón III y regidos por el último papa-rey, el intransigente Pio IX, que acabaría excomulgando a los Saboya y a sus ministros. La unificación definitiva de Italia no se conseguiría hasta 1870, con la caída del II Imperio.
  • (12) Es curioso la "inoportunidad" de los temas elegidos por Verdi para la Opera de París. "Las vísperas Sicilianas" narran la rebelión -y posterior matanza- de los sicilianos contra el invasor francés en 1282. Don Carlos, como ya se ha dicho, molestó sobremanera a la emperatriz, la española Eugenia de Montijo.
  • (13) Martín Triana, J.M. "El libro de la Opera", Alianza Editorial, Madrid, 1987.
  • (14) Crítica aparecida en 1867 en "L'Opinion Nationale" firmada por Même Aexis Acevedo. Citado por Ursula Günther en el folleto de la edición discográfica de la versión francesa de la obra, Deutsche Grammophon, 1985.
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3 comentarios

Parsimonia -

Le agradezco su reseña sobre Tancredi.
Un saludo.

Pepo -

Fernando, recuerdame que te cuente algo del "bosque perplejo". Bueno, vete a esta url por favor:
http://fernandomartinezcastellano.blogspot.com/2008/06/obama-y-pepio.html

Fernando -

LA MASONERIA ADOGMATICA O LIBERAL
Cuando se habla de Masonería, la idea que surge siempre es la de aquella compuesta por "hombres". Sin embargo, la primera mujer fue iniciada en 1882. Realmente, cuando en 1723 James Anderson escribía la constitución que narra los principios y la leyenda histórica de la Masonería, en ningún momento excluye a la mujer de ella. Simplemente no la nombra. Dice: "… los individuos admitidos como miembros de una Logia han de ser honrados, de buenas costumbre, libres, de edad discretamente madura, sin tacha de inmoralidad ni mal ejemplo". El uso de la palabra "individuo" puede dar lugar a que sea hombre o mujer, al igual que el uso de "persona". Sin embargo, en la Masonería que depende de la Masonería Inglesa, se especifica que: "… la Gran Logia, y las Logias de su juridicción, no podrán aceptar más que a hombres libres y respetables…". La exclusión de la mujer se basa en motivos sociales, ya que la mujer – en 1723 – no es un ser (o individuo) libre, ya que depende del padre o del marido.

Otra "presunta" condición para ser Masón es la de ser "creyente". El punto 2 de las reglas de la Masonería "Regular" dice "la creencia en Dios, Gran Arquitecto del Universo, será una condición necesaria e imperativa para la admisión de sus miembros". Toda aquella obediencia masónica que cumple, entre otras, estas reglas, - creencia en Dios y exclusión de la mujer – es llamada "anglosajona", "regular" o "dogmática".
Sin embargo, en 1877 hay una ruptura entre la Gran Logia de Inglaterra y el Gran Oriente de Francia, ya que estos últimos abogan por la "no obligatoriedad den la creencia religiosa", dando así paso a la creación de la "Masonería Liberal" o "Laica" o "Adogmática".

Como hemos mencionado anteriormente, el 14 de enero de 1882, es iniciada María Deraismes, y ella, junto a Georges Martin, crean en 1893 la "Federación Mixta Universal del Derecho Humano", dando comienzo a la integración de la mujer como miembro de pleno derecho en la Masonería.
Así pues, a la Masonería en la que hombre y mujer están en igualdad de condiciones, y cada persona cree en su dios, tenga este el nombre que tenga o no crea en ninguno, se le conoce como Masonería Adogmática o Liberal.

La Gran Logia Simbólica Española pertenece a este grupo, que cada día, en el ámbito mundial, es mayor. Las Logias, en el seno de la GLSE, tienen una triple opción de constituirse como Masculinas, Femeninas o Mixtas. La R.·. L.·. Lluis Vives eligió, desde su fundación, en constituirse como Mixta, pues sólo trabajando conjuntamente hombres y mujeres se tiene un concepto global de la Humanidad.

Fuentes consultadas:
Climen Terrer, F. (1988) La constitución de 1723, proyectada por J.Anderson. Barcelona: Editorial Alta Fulla.
O.·.M.·.M.·.I.·. Le Droit Humain – El Derecho Humano (1996) ¿Qué es la Masonería?Madrid, web de la G.·.L.·.E.·.
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